M.A. Centorio, P. Heredia, Mottetti-Inni-Antifone

Elecla 19070
Formato: 1 CD
CD: Disponibile
Price : 14,50 € + Spedizione
Compositori
Marco Antonio Centorio
Pietro Heredia
Artisti
Cappella Musicale della Cattedrale di Vercelli
Don Denis Silano, direttore 

Tra le istituzioni ecclesiastiche piemontesi che vantano una storia liturgico-musicale di tutto rispetto, figura sicuramente la Cattedrale di Vercelli, dedicata a S. Eusebio, la sede episcopale più antica del Piemonte. Ad essa, fin dal 1495, era unito il Collegio degli Innocenti, luogo deputato alla formazione musicale di sei pueri per il servizio canoro della Cattedrale, sebbene i piccoli cantori siano testimoniati almeno fin dal 1372. A metà Cinquecento la presenza in città della corte ducale dei Savoia, insieme alla S. Sindone, custodita in Cattedrale dal 1543 al 1561, permise il contatto con i cantori di quella che un tempo era stata la più prestigiosa cappella musicale d’Europa, alcuni dei quali, durante la loro presenza in città, offrirono il proprio servizio alla Cattedrale, anche come maestri dei pueri. Nei decenni successivi al concilio di Trento (1545 - 1563) e fino al lungo episcopato di Giacomo Goria (1611-1648), la Cattedra di Eusebio fu occupata da importanti vescovi attuatori dei dettami conciliari che, sull’esempio di S. Carlo Borromeo, curarono particolarmente la scelta di coloro che, come maestri di cappella, dovevano guidare la riforma musicale sulla linea del nuovo rito romano, introdotto anche a Vercelli fin dal 1575. Due di questi maestri della prima metà del Seicento, quasi sconosciuti al pubblico moderno, meritano di essere studiati e rivalutati: Pietro Heredia e Marco Antonio Centorio. Pietro Heredia, di origini spagnole (“dicto spagnolino”, specifica un documento capitolare) nacque intorno al 1575. Sappiamo che fu allievo del Seminario diocesano e venne qui formato nella musica. Nel 1591 era già organista della Cattedrale, sotto il magistero di Valerio Bona, valente compositore e didatta conventuale. Dopo aver tentato di ricevere un beneficio nella chiesa milanese di S. Maria della Scala, presidio spagnolo nella città borromaica, e dopo aver lavorato come musico alla corte torinese dei Savoia, nel 1598 diviene maestro di cappella della Cattedrale vercellese, incarico che manterrà fino al maggio 1612, quando si trasferirà a Roma nell’entourage della potente famiglia Barberini. Fornito di benefici che gli garantivano il sostentamento, servì le più prestigiose istituzioni ecclesiastiche romane (Seminario romano, Chiesa del Gesù, S. Pietro). Il suo legame con Vercelli, però, non si interruppe: fin quasi alla sua morte, avvenuta nel 1648, non cessò di inviare musica richiestagli dal Capitolo vercellese. Il linguaggio di Heredia, sebbene debitore per molti versi al passato, è emblematico di una stagione “di passaggio”. Da una parte, infatti, il suo legame con la prima prattica è evidente. Il suo contrappunto raffinato e rigoroso mostra il suo debito con il linguaggio modale “allargato” dell’ultimo quarto del secolo, come si può ascoltare nella rivisitazione polifonica delle antiche antifone eusebiane Laetemur Vercellenses (Adest namque) e Beati Eusebii (ms. 1146). La melodia gregoriana, talvolta come incipit, in altri casi come citazione più o meno esplicita nel dispiegarsi del discorso melodico, è un elemento costante nelle quattro antifone mariane qui presentate - Ave regina coelorum (ms. 1141), Alma redemptoris mater (ms. 1146), Regina coeli (ms. 1115) e Salve regina (ms. 1146). Dall’altra parte, l’emergere di una nuova sensibilità verso la monodia accompagnata e verso una dimensione “dialogica” del tessuto musicale, già anticipata dalla lezione policorale dei maestri nord italiani di fine secolo, è innegabile. A differenza di Centorio, però, il linguaggio melodico di Heredia è ancora intriso di una sobrietà tutta rinascimentale. Nel raffinatissimo mottetto Panis angelicus (ms. 1146), Heredia dà prova di grande eleganza: nell’alternanza tra ritmo binario e ternario, le voci si intrecciano ora nell’imitazione, ora nella leggerezza del tessuto polifonico, ora nell’espressività delle pause generali, come sospiri mistici che dipingono con delicatezza il testo sacro fino alla cadenza finale che si posa su un accordo privo della quinta, con il soprano che scende per salto sulla terza: quasi una “firma” d’autore nei suoi brani a quattro voci. Il mottetto Manifestavit se (ms. 1146), che potremmo definire “drammatico”, è di grande interesse. In un contesto pasquale (come dimostra l’Alleluja conclusivo), il testo evangelico, tratto dal capitolo 20 di Giovanni, viene reso in forma drammaturgica, divenendo occasione per esprimere la natura dialogica che il mottetto italiano andava assumendo ad inizio secolo, soprattutto in area padana. Qui i singoli personaggi evangelici, singolari o collettivi, vengono di volta in volta resi attraverso monodie accompagnate, duetti o interventi polifonici in imitazione od omoritmici. Una scelta compositiva che Heredia ripropone, ampliata, anche in un Maria stabat ad monumentum a otto voci, manoscritto che riporta anche il gioioso Videntes stellam (ms. 1116), qui offerto. Questo brano si colloca pienamente nel linguaggio del mottetto per poche voci dei primi due decenni del Seicento, unendo, con sobrietà e raffinatezza, l’imitazione, l’inclinazione al dialogo tra le voci, il gusto per il fluire melodico, l’alternanza tra ritmo binario e ternario e la resa pittorica del testo. La scelta di affidare l’esecuzione della parte del canto ai pueri rende l’esecuzione particolarmente aderente al suono originale. Tutte le musiche di Heredia qui presentate sono inedite e conservate manoscritte nell’Archivio Capitolare di Vercelli. Della biografia di Marco Antonio Centorio, appartenente ad una nobile famiglia vercellese in declino, sappiamo pochissimo. Non si conosce l’anno di nascita, collocabile intorno al 1597/98. Alcune fonti lo danno allievo del Collegio degli Innocenti e poi studente di contrappunto a Milano, ma non possediamo riscontri documentari. Dal 1616 è attestato come organista della Cattedralevercellese, dotato di beneficio dal 1618. Dal 1625 è insegnante di musica dei pueri, insieme a Giovanni Rovasio, incarico che nel 1628 passa a lui solo, insieme a quello di maestro di cappella della cattedrale, che mantiene fino alla morte prematura nel 1638. I sette mottetti a cinque voci (mss. 1303/1299E) rappresentano un’opera monografica davvero interessante. In essi troviamo quasi un manuale del mottetto padano degli anni ’20 e ’30 del Seicento, dal mottetto classico, al mottetto concertato, fino al dialogo. Trovano spazio, infatti, il linguaggio imitativo di ascendenza madrigalistica tardo cinquecentesca, la nuova prattica monteverdiana della monodia accompagnata con la presenza del basso continuo, l’alternanza tra blocchi corali e gli interventi in forma di ritornello. Il discorso vocale, talvolta serrato nel dialogo imitativo tra le parti, talaltra più dilatato nello spazio, tratta le singole voci ora come elementi paritari che si rincorrono e si sostengono a vicenda, ora in una logica concertante che contrappone una di esse, che presenta la proposizione principale, alle altre, chiamate a risponderle con brevi incisi testuali, quasi in forma litanica. Duetti e terzetti, infine, si alternano ad episodi omoritmici, spesso in tempo ternario, che superando una sintassi semplicemente paratattica degli episodi, infondono unitarietà al discorso, evidenziando nel contempo il gusto concertante della contrapposizione tra solo e tutti, tra pieno e vuoto, tra esuberanza ornamentale e magniloquenza barocca. L’organo gioca un ruolo importante. Il basso strumentale, infatti, che in Heredia si presenta ancora sostanzialmente come basso seguente, talvolta non strettamente necessario e spesso sostituito dalla partitura completa ad uso dell’organista, diviene qui autentico basso continuo, sostegno autonomo ed indispensabile a tutte le voci. I due inni, Christe redemptor omnium (ms. 1299) e O gloriosa Domina (ms. 1286), si configurano come due esempi di stile concertato. Il primo affida l’apertura ad una solenne sezione in tempo ternario. I versi seguenti si dipanano nell’alternanza dialogica tra gruppi di voci solistiche. Il penultimo verso presenta un dialogo imitativo tra le voci sul tema di un gioioso scampanìo, per terze discendenti, sulle parole hymnum novum. Chiude infine il brano la dossologia finale, un crescendo sempre più fitto di ingressi vocali, in un tripudio di coinvolgente ed esuberante polifonia. O gloriosa Domina, “a’ 6, et a’ 10, se piace”, è un esempio di musica per la liturgia pensata in una logica di “flessibilità”: a seconda delle forze a disposizione, il brano può essere proposto sia da un organico minimo a sei voci (CCATTB), che arricchito dall’aggiunta di altre voci di ripieno. Lo stile è quello dell’alternanza tra solo o soli (duetti e terzetti) e sezioni in tutti. Il linguaggio è festoso e solenne, nella prevalenza del ritmo ternario, caratterizzato da uno stile melodico moderno, fiorito e sincopato, ormai indirizzato sulla via della tonalità. Tutte le opere conosciute di Centorio sono custodite, manoscritte, nel fondo musicale dell’Archivio Capitolare di Vercelli.

Altre notizie su questo CD
Registrato nell Cappella del Seminario Arcivescovile Vercelli dal 17 al 21 gennaio 2019
Booklet di 20 pag interamente a colori con testi in italiano e inglese
Contiene la biografia  degli artisti
Include un commento musicologico

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