Un nuovo disco della Elegia Classics rievoca la figura affascinante di Francesca Cuzzoni, diva del XVIII secolo, amata (e detestata) da molti compositori, tra cui Georg Friedrich Händel.
Articolo scritto da Giovanni Tasso

Nell’anno che vede Parma ricoprire il ruolo di Capitale Italiana della Cultura, la Elegia Classics pubblica un disco per una volta non basato su un compositore, ma su una delle cantanti più famose del XVIII secolo, il soprano Francesca Cuzzoni, interprete dotata di una tecnica impeccabile e di un’espressività fuori dal comune per l’epoca. Di questa stuzzicante nuova uscita, che vede assoluta protagonista Lucia Cortese, accompagnata dall’ensemble di strumenti originali Il Trigono Armonico diretto dal violino da Maurizio Cadossi, ce ne parla Creusa Suardi, giovane musicologa pavese, nonché cantante e pianista, che ha curato l’uscita di questo disco, alla quale cedo con piacere la parola. 

“Francesca Cuzzoni, la Parmigiana o Parmigianina, colei che senza alcun dubbio possiamo definire la “matriarca” di tutte le prime donne, nacque a Parma il 2 aprile del 1696. Di temperamento assai spiccato, intraprese lo studio del canto molto giovane con il bolognese Petronio Lanzi.

Le peculiarità della sua voce, dotata di risonanza celestiale, vibrato dolce e penetrante, omogeneità di emissione, le permisero di salire alla ribalta con il soprannome di usignolo, pur nel periodo di maggiore dominazione delle scene da parte dei castrati. La fama derivò anche dalla nascente curiosità del pubblico nel vedere in scena una vera donna nei ruoli femminili.

In Italia Francesca riscosse un gran numero di successi che la portarono in pochi anni a esibirsi nei più prestigiosi teatri della penisola; ma la data di svolta della carriera della giovane fu il 1722, allorché fu invitata da Händel a entrare a far parte della Royal Academy of Music di Londra.

Per il suo arrivo egli scrisse appositamente “Falsa immagine”, aria che la Cuzzoni si rifiutò di eseguire per via dei numerosi passaggi di agilità, fatto che portò il compositore a esclamare: «Madame, so che siete proprio il diavolo, ma vi farò vedere che io sono Belzebù, il capo dei diavoli!».

Il rapporto lavorativo tra i due a ogni modo continuò con ben tredici opere nel quinquennio 1723-1728; tra queste si annovera Rodelinda, regina de’ Longobardi, durante la cui rappresentazione la Cuzzoni fu pietra dello scandalo per un costume di scena molto “spinto”.

Negli anni londinesi, Francesca dovette confrontarsi con Faustina Bordoni, giunta a Londra da Venezia come la sirena del canto. Dalle caratteristiche diametralmente opposte, anche fisiche, essendo quest’ultima alta e dai lineamenti aggraziati e la Parmigianina bassa e tozza, era considerata una vera e propria acrobata della voce.

Pubblico e critica si divisero immediatamente in due opposte fazioni, assai agguerrite, che giunsero al culmine degli scontri nel giugno 1727, durante una replica dell’Astianatte di Giovanni Bononcini, quando anche tra le cantanti nacque un alterco, che sfociò in uno scontro tanto grossolano da venire più volte parodiato negli anni a seguire.

Da quest’opera provengono “Deh lascia o core di sospirar” e “Deh non accrescer l’acerbo mio dolor”, arie ricche di drammaticità e il cui profilo melodico necessita di un’emissione morbida e profonda.

Dopo l’increscioso bisticcio e in seguito a una breve sosta a Vienna, la Cuzzoni tornò in Italia per qualche anno; della primavera 1730 è la sua interpretazione di Elvira in Scipione in Cartagine nuova, a fianco di Farinelli.

Le arie “Speranza foriera di dolce contento” e “Le catene al piè mi togli”, sono la prova dell’abilità del compositore, Geminiano Giacomelli, nel comprendere quali fossero le effettive doti degli esecutori e di modellare su di loro i caratteri e le difficoltà dei brani.

La “diva”, assai richiesta, rimase in patria per soli quattro anni dal 1729 al 1733, data in cui tornò trionfalmente a Londra.  Memorabile fu la sua interpretazione di Emirena nell’Adriano in Siria di Giovanni Maria Veracini, ove il lirismo dell’esecuzione raggiunse apici assai elevati.

In “Prigioniera abbandonata” e “Quel cor che mi donasti”, la vocalità dolente della Parmigianadovette spiccare grandemente sulla brillantezza ostentata dei protagonisti maschili.

La tendenza virtuosistica spesso estrema del compositore venne accantonata nei brani destinati alla Cuzzoni, in favore di una qualità elegiaca.

Nel 1733 Francesca lasciò precipitosamente e inspiegabilmente Londra, proprio mentre veniva scoperto il cadavere del marito, avvelenato!

Da allora vide iniziare il declino della propria carriera: nel Carnevale del 1739 si esibì nella prima del Ciro riconosciuto di Leonardo Leo a Torino, come sostituta della prima donna Santina Santini, allora malata.

Di quest’opera possiamo ascoltare l’aria “Rendimi il figlio mio”. Terminati gli anni d’oro, sessantunenne, si ritirò definitivamente in un ospizio per i poveri a Bologna, dove morì nel 1778.

Questo disco è impreziosito da due ricercati brani per organico strumentale. Il primo è il Concerto in la maggiore per violino, archi e basso continuo op. 1 n. 1 di Mauro D’Alay (1687-1757), anch’egli parmense. Violinista dapprima nella Cattedrale di Parma, viaggiò a lungo in Europa, fermandosi al servizio della cappella reale spagnola per tre anni. Secondo le cronache del tempo, godette in vita di una notevole considerazione come compositore.

Il secondo brano è il Concerto per violoncello, due violini e basso continuo del napoletano Nicola Fiorenza (?-1764) docente di violino, violoncello e contrabbasso presso il Conservatorio di Santa Maria di Loreto. Caratteristica compositiva dell’artista fu quella di interporre momenti di forte lirismo ad altri di grande brillantezza, il tutto racchiuso in lavori di sorprendente libertà formale”.

Creusa Suardi

FRANCESCA CUZZONI
arie per una voce d’angelo
Lucia Cortese, soprano
Il Trigono Armonico, Maurizio Cadossi, violino e direzione
ELECLA19076 (CD medio prezzo)

Creusa Suardi

Diplomatasi nel 2012 e conseguito il Diploma accademico di II livello nel 2015 in Pianoforte con il massimo dei voti e la lode sotto la guida del Maestro Andrea Turini presso il Conservatorio “Franco Vittadini” di Pavia, si laurea in Discipline storiche, critiche e analitiche della musica presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano con la votazione di 110/110 e lode. Consegue inoltre il Diploma in Canto lirico nell’ottobre 2019.

Collabora in qualità di musicologa con la Società del Quartetto di Milano, con il Teatro alla Scala, con l’etichetta discografica torinese Elegia Classics e con il RILM.

Relatrice in occasione di diversi convegni e concerti sia in Italia sia all’estero (Lusaka-Zambia, Milano, Genova, Torino), affianca all’attività musicologica quella concertistica, in qualità di solista o in formazione da camera.

Svolge l’attività di bibliotecaria presso il Conservatorio “Franco Vittadini” di Pavia e a breve terminerà un master in Giornalismo presso il Corriere della Sera.

Fonte: Civico 20 News

 

Iniziamo con questo articolo una breve disamina della vita e delle opere principali di uno dei più autorevoli esponenti dello stile Barocco internazionale.

Articolo scritto da Giovanni Tasso

Capita spesso che un genitore – soprattutto se svolge una professione prestigiosa e ben retribuita – voglia che il proprio figlio segua le sue orme, per aiutarlo e, in un certo senso, perpetuare se stesso. Questo accadde anche al piccolo Georg Friedrich Händel, nato nella famiglia di un agiato avvocato, che proprio non voleva vedere suo figlio abbracciare una professione piena di incognite. 

Quid inutile studium temptas? Perché vuoi dedicarti a una professione inutile? A distanza di oltre 18 secoli la domanda che il grande poeta latino Ovidio si era sentito fare da suo padre suonava in quell’occasione più che mai attuale. Tuttavia, come Ovidio, il giovane Georg Friedrich non era disposto ad accettare imposizioni e cercò di trovare una soluzione che gli permettesse di non abbandonare del tutto la sua unica vera passione. In questi casi, di fronte a un genitore irragionevole, si può cercare un’alleata nella madre, che notoriamente nutre un affetto speciale per i figli, soprattutto se coraggiosi come il piccolo ribelle di casa Händel.

Così, mentre il ragazzino iniziava ad affrontare gli studi che, secondo i desiderata del padre, avrebbero dovuto farlo diventare uno stimato giurista, la mamma chiudeva tutti e due gli occhi sul tempo libero del figliolo che – Dio sa come – riuscì a procurarsi un clavicordo che nascose in soffitta, al riparo dagli occhi indagatori del padre. Il giovanissimo Händel iniziò così a trascorrere lunghe notti alla tastiera, studiando le opere dei migliori maestri della sua epoca e facendoci nascere il sospetto che il padre fosse sordo o in fondo un po’ connivente.

Com’è come non è, il ragazzo si impadronì in fretta della tecnica tastieristica, diventando ben presto – come ci racconta il suo primo biografo John Mainwaring – un clavicembalista e un organista provetto, in grado qualche anno più tardi di reggere il confronto con un virtuoso del calibro del suo coetaneo Domenico Scarlatti.

Questo prodigioso talento permise a Georg di vincere definitivamente la resistenza del riottoso genitore: si dice che durante un viaggio compiuto a Weissenfels, dove suo padre doveva incontrare il duca Johann Adolf I di Schwarzenberg, il ragazzo abbia eseguito davanti al duca un’improvvisazione così stupefacente, da spingere quest’ultimo a consigliare al padre di coltivare quello che riteneva un vero prodigio. Georg cominciò così a seguire con profitto le lezioni di Friedrich Wilhelm Zachow, organista della chiesa principale di Halle.

Rimasto orfano di padre a 12 anni, Händel non si fece scoraggiare dalle difficoltà materiali e cinque anni dopo si recò a Berlino, dove incontrò Giovanni Bononcini – uno dei compositori più importanti dell’epoca – e addirittura Federico II di Prussia, grande appassionato di musica. Per esaudire il desiderio del padre defunto, il giovane decise comunque di iscriversi alla facoltà di Legge, dove non diede esami ma conobbe Georg Philipp Telemann, compositore più vecchio di lui di quattro anni, con il quale intrecciò un’amicizia destinata a durare oltre mezze secolo e condivise molti interessi, tra cui la botanica.

L’anno successivo il diciottenne Händel decise di consacrarsi completamente alla musica, trasferendosi nella ricca città anseatica di Amburgo, dove trovò lavoro come violinista presso l’Oper am Gänsemarkt. In quel periodo questo teatro era il regno incontrastato di Reinhard Keiser, un vulcanico personaggio che assommava in sé i ruoli di direttore artistico e di compositore e che ebbe il grande merito di credere al giovane musicista venuto da Halle, al quale nel 1705 concesse l’onore di mettere in scena ben due opere, Almira regina di Castiglia e Nero, quest’ultima andata purtroppo perduta.

Questi primi successi galvanizzarono il giovane Händel, che però sentiva che il suo destino lo chiamava altrove, in Italia.

Fonte: Civico 20 News

Concludiamo con questo terzo articolo l’interessante disamina che il soprano Maria Caruso ha compiuto sulle quattro cantate di Alessandro Scarlatti che ha registrato per la Elegia Classics.

Articolo scritto da Giovanni Tasso

Ripasso subito la parola all’amica Maria Caruso, che in questi tre articoli ha consentito a molti di scoprire lati nascosti e di incomparabile bellezza delle quattro cantate di Alessandro Scarlatti che ha registrato nel disco Correa nel seno amato & Other Cantatas, pubblicato dalla Elegia Classics.

“Appena chiudo gli occhi”, l’inganno delle palpebre pesanti - In questa panoramica di testi, Appena chiudo gli occhi si inserisce come introspezione del desiderio doloroso nel dormiveglia del sonno della ragione.

Il sonno è nemico e fabbro d’apparenza che inganna e Scarlatti sfodera tutta la raffinatezza armonica possibile nei due recitativi che introducono arie formali e misurate. Il violino anche in questo caso è brillante protagonista insieme alla voce dell’elaborazione del sonno e dell’inganno, per chiudere con il dialogo diretto nei confronti di un amico sonno, cui si implora di smettere di tormentare con false immagini dell’amato lontano.

Stupenda è l’immagine della “bella salma” nel secondo recitativo, in cui il tono diventa concitato e Scarlatti scrive uno dei più arditi passaggi armonici, rendendo perfettamente il senso dell’inganno fluttuante del sonno. Scarlatti ricerca l’instabilità armonica e ci introduce nella dimensione del dormiveglia, in cui non si riesce a distinguere la realtà dall’irreale.

I due recitativi e la sinfonia avanti sono il fulcro della cantata, paradossalmente qui più delle arie, pur belle. Qui si esprime il senso del teatro, qui in brevi tratti è chiaramente scolpito un mondo. Tanto da far risultare le arie abbastanza formali al confronto. “Dolce sonno” è in effetti una costruzione formale molto elegante, fluida, e “Amico sonno” un bel gioco di contrappunto e inganni, entrambe sono come scolpite nel carattere.

 “Correa nel seno amato”, tra teatro e filosofia del trascendente

Francesco Maria Zambeccari dice di Scarlatti:

«Alessandro Scarlatti è un grand’uomo, e per essere così buono, riesce cattivo perché le compositioni sue sono difficilissime e cose da stanza, che in teatro non riescono, in primis chi s’intende di contrapunto le stimarà; ma in un’udienza d’un teatro di mille persone, non ve ne sono venti che l’intendono».

Cioè, Scarlatti è già nel 1709, quasi vent’anni prima della morte a 65 anni, ormai oltre il gusto delle masse. Le sue composizioni sono “cose da stanza” e difficilissime che posso essere veramente apprezzate da pochi – questo il giudizio dello Zambeccari, che, se da un lato esalta la grandezza di Scarlatti, dall’altro ne dipinge un difficile rapporto con il pubblico, quasi a voler dare le ragioni di un declino delle sue opere nel favore popolare: da un lato, la gestione complicata del teatro che richiede immediatezza, e dall’altro ascoltatori non preparati a intendere un linguaggio musicale simile.

Eppure, le quattro cantate selezionate, e in particolare Correa nel seno amato, sono quattro gesti teatrali, quattro slanci diversi nella stessa visione d’insieme della drammaturgia, come fossero quattro diverse parole dello stesso testo.

Correa nel seno amato è una lunga e raffinatissima narrazione, uno dei cui pregi superiori è un’apparente semplicità di una scrittura “all’antica”.

Di certo, l’intavolatura per cembalo, i recitativi complessi e articolati, il contrappunto presente nei fugati, la grandiosa chiusura del recitativo accompagnato grave (capolavoro nel capolavoro) e l’apparente lineare semplicità delle arie sono chiari segni di uno sguardo al contrappunto molto lucido. È come se Scarlatti volesse indicare nelle arie i quattro diversi elementi della Natura, i quattro cardini espressivi in cui svolgere il tema della trasformazione dell’anima nel dolore dell’abbandono.

Così il malinconico, il sanguigno, il collerico e il flemmatico di Ippocrate svolgono una narrativa di cui Scarlatti è alchimista – i recitativi sono gli stati di discioglimento e consolidamento dei sensi e dei sentimenti (“Solve et coagula”) e le arie le ampolle poste sul fuoco a sobbollire. La fase ultima della “Rubescenza” è proprio in quel recitativo accompagnato grave che segue la morte di Daliso – nelle parole “indi lo pianse Amore”, nella figura del pianto di un Amore già descritto come spietato e come causa stessa della morte.

“Tergea tutto pietà spietato amore” – in questo breve passaggio in ternario che precede l’aria “Ombre opache” Scarlatti è padrone assoluto di una nuova invenzione: lo stile di una Scuola Napoletana nascente. Dal suo sguardo al contrappunto antico nasce un linguaggio intriso di quella lingua e quella teatralità che è Napoli stessa, e nasce musica che ha bisogno del respiro e delle inflessioni indolenti della lingua.

Il canto qui è diligentemente legato alla disciplina – ciò che Scarlatti scrive in questa cantata non si presta a “fronzoli”, ed ogni altra cosa diversa da ciò che è scritto risulterebbe “fronzolo”. L’ornamento qui è la materia stessa del testo con i suoi diversi livelli, è il saper rendere, con la voce, le emozioni delle immagini dipinte del cielo della notte stellata, i mutamenti nell’animo del narratore, il dramma crudo di Daliso, e una Curilla che non c’è – sfugge. Gli sguardi degli dei sono presenti e vividi, ogni cosa è animata. Entrare in questa cantata è esplorare un mondo intatto che ci giunge da tempi remoti e sentire che l’anima di questo teatro è qualcosa che un geniale Scarlatti ha rapito ad un Empireo preternaturale.

Quasi come si osserva un presepe del Settecento Napoletano, con le statuine e il paesaggio aggraziato e complesso, così si percepisce la cantata. La sua tridimensionalità la rende cosa animata di sua vita propria.

Nel difficile sforzo di interpretare musicalmente questa pietra miliare della produzione di Scarlatti, abbiamo immediatamente trovato una sintonia tra di noi basata su un rispetto del testo, nostra profonda intenzione. Poter poi dire di esserci riusciti non è nostro privilegio o compito.

Ma se ci si deve interrogare sul perché incidere un repertorio ampiamente già inciso allora alcuni pensieri vengono allo scoperto, e non sono forse le considerazioni che ci si aspetterebbe. Un pensiero è che la cantata ci ha catturati totalmente, generando il desiderio e ‘esigenza di interpretare questo testo perché musicalmente ci rende capaci di esprimere ciò a cui aspiriamo essere come musicisti. Altro pensiero è che l’essere “madrelingua” della voce può dare un’altra prospettiva e aggiungere chiaroscuro al dramma, non essendoci qui una vuota ricerca di un suono “grazioso” a tutti i costi ma che possa a volte risultare (soprattutto in qualche incisione di cantanti anglofoni o di lingua tedesca) alquanto lontana dalla genuina pronuncia e accento.

La rinuncia a qualsiasi velleità personale da parte degli interpreti per lasciare emergere questa musica è l’atto di spogliazione più bello e profondo che si possa fare nei confronti di uno Scarlatti geniale, a sua volta chiaramente ispirato da archetipi misteriosi, per cui questa cantata lascia perplessi sul dubbio di quanto la musica possa essere realmente un dialogo tra dimensione divina (più viva in quanto più vicina ad un naturale paganesimo) e umana.

In ultimo, penso sia giusto che molti, il più possibile, si cimentino in queste cantate, e facciano col canto rinascere questa forma d’arte che è narrazione degli stati d’animo, narrazione dei simboli di una scienza sacra in cui la narrazione dell’amore, della tragedia, della morte, sono l’ossatura di un culto che serve, tra le altre cose, a spiegare agli uomini come vivere e morire al cospetto dell’eternità.

Fonte: Civico 20 News

 

Proseguiamo la disamina dell’approccio interpretativo adottato da Maria Caruso nel disco Correa nel seno amato & Other Cantatas della Elegia, con l’esame delle prime due cantate in programma.


Articolo scritto da Giovanni Tasso

Dopo la prima disamina dell’approccio interpretativo scelto dal soprano Maria Caruso e dai membri dell’ensemble di strumenti originali Trigono Armonico diretto dal violinista Maurizio Cadossi per la realizzazione del disco Correa nel seno amato & Other Cantatas pubblicato dalla Elegia Classics, la cantante napoletana ci accompagna nell’esame delle prime due cantate in programma, svelandoci contenuti espressivi e allusioni pittoriche in molti casi sorprendenti. Cedo di nuovo la parola all’amica Maria.

 “Dove fuggo, a che penso” ovvero una liturgia del dolore

Questa non è una cantata sacra, eppure presenta una chiara immagine e tipologia: è un’ascesa mistica, e allo stesso tempo una discesa nella Caverna di Elia. L’immagine della Maddalena o della santa Maria Egiziaca così presenti nell’iconografia pittorica dell’epoca si sovrappongono nell’immaginario a questa nobile e solenne Clori.

Il senso di abbandono volontario non al destino, ma alla Natura popolata di mostri in antri orribili e belve in selve morali, poste a monito del “passaggiero” cui vien fatto chiaro segno di imparare dalla sorte quasi monacale di Clori, qui è fortemente intriso di rassegnata pietà.

La concitazione e il gesto di disperazione è affidato al violino, che è protagonista al pari della voce della narrazione drammatica. Con gesti eleganti e ampi, il violino funge da eco e chiude con ritornelli due delle arie. Questa retorica affida al violino il compito di rinforzare la meditazione silenziosa, dopo che le parole hanno già smesso di risuonare, rinforzandole così nella mente dell’ascoltatore, che deve così piangerle insieme a Clori.

Ci troviamo di fronte a una vera liturgia del dolore, in cui il progressivo abbandono del mondo raffigurato nel mito contornato da una Natura vivida e descritta in modo pittorico dal testo rendono alla narrazione di Clori e a lei stessa la dimensione di una sacralità profonda.

Possiamo immaginarla come nel dipinto della “Maddalena penitente” di Guido Reni (la cui morte precede di circa due decenni la nascita di Scarlatti), quasi sospesa tra immagine sacra e profana, in una sovrapposizione che non era comunque estranea all’epoca e che rappresentava forse quello sguardo all’antico che emerge molto chiaramente sia in questa cantata che in “Correa nel seno amato” dal punto di vista compositivo.

I recitativi “A voi balzerò mite, solitudini amate”, impreziosito dal violino in arpeggio, e “Insegnatemi o mostri, dove l’antro più cupo serve a voi di ricetto” sono immagini preziose della Natura fantastica del deserto come ritiro spirituale. Un deserto abitato da creature che possiamo intuire, sono mostri nel senso antico della parola: non appartenenti all’ordine naturale, ma soprannaturale, e a metà tra forze naturali, creature e incarnazioni della divinità pagana. Il violino in arpeggio esprime i battiti di concitazione, come ali d’uccelli o arpie che sovrastano le “solitudini amate”, in cui il piano armonico si innalza e si inonda di una luce sinistra contro lo sfondo di un cielo cupo, carico delle nuvole pesanti dell’accettazione della morte.

La scelta di affidare all’organo e non al cembalo il continuo nasce da queste considerazioni, ed è stata tra noi molto discussa, se fosse legittimo dal punto di vista storico e filologico fare questa operazione in una cantata comunque profana. Sinceramente, non ci pareva giusto giustificare l’uso dell’organo sulla sola base del gusto personale. Abbiamo discusso a lungo sulle suggestioni sia del testo che della scrittura musicale, e sul travestimento drammatico tra sacro e profano, e sulla tensione drammatica della voce spinta verso l’elemento mistico trovandoci infine concordi nel dire che l’immagine evocata dalla composizione di Scarlatti in questo caso era proprio questa, e l’organo allora è consapevolmente funzionale a questa liturgia del dolore sobria, scura, e con numerosi accenni moralizzanti nell’aria che chiude il tutto.

“Nelle selve, tra le belve” è un aria sottolineata dal motivo del passeggio e suggerisce la presenza degli occhi osservatori di pellegrini che in un senso di stupore coprono con una mano la bocca che esclama un “Oh!” di terrore di fronte alla povera eremita che si abbandona all’inselvatichimento.

Eppure, Scarlatti, nello sviluppo della forma, inserisce un delizioso scherzo finale: quel “passaggiero, impara, impara!” ripetuto, nel carattere musicale è quasi un contrasto divertente. Sembra infatti di vedere una Clori vestita di saio, reggente un bel teschio, con un leoncino ai piedi come San Girolamo, che con il dito alzato ammonisce “quanto è bella quella fede c’ha mercede” e “quanto è dura se non l’ha”. Musicalmente, la suggestione ha l’effetto di alleggerire per un attimo il tutto, a ricordarci che in fondo stiamo assistendo a una sublime finzione, e all’arte della cantata.

 “Benché o Sirena bella”

Questa è una cantata breve ma interessante. In essa coesistono due principali livelli: un linguaggio amoroso codificato nei simboli, e il senso di Natura terrificante di fronte a una creatura mostruosa in cui si fondono bellezza e orrore.

La Sirena viene immediatamente ammonita dal cantore, che non è Ulisse: egli cede, si tormenta perché la sirena è bella, e canta all’ora in cui il desiderio che egli muoia si fa insopportabile nell’incendio del core. Sono chiare figure, e questo testo lascia sottintendere un piacere fortunato, appagato, seppur molto raffinato e ricercato.

L’aria “Ferma, ferma!”, che lascia sola ed esposta la voce in più di un passaggio, chiude felicemente la cantata, che, seppur breve, è ricca di dialogo interno e curata nella forma. L’insieme risulta gradevolissimo, e in una fonte manoscritta questa precede la cantata “Appena chiudo gli occhi”.

Il nesso con le immagini simboliche delle altre cantate in questa incisione potrebbe essere questa lettura: l’amore e la fusione tra elemento umano ed elemento animale mitologico e mostruoso, seppur altamente affascinante, come può essere la Sirena, è foriero di grandi tensioni dell’anima, e porta ad equilibri apparenti, instabili, ingannevoli.

La dissoluzione di tali amori porta al senso di abbandono primordiale, come può essere quello di Daliso e Clori, che si rifanno all’abbandono arcaico di Arianna, che solo l’ebbrezza di un dio può salvare dalla follia, immergendola nel misticismo estatico ed orgiastico del Carro che traina verso le stelle.

Eppure la cantata “Benché o Sirena bella” potrebbe apparire semplicemente un bel gioco erotico, per le allusioni del testo. In realtà, nel mondo di cui qui ed adesso permane solo una pallida ombra, le cose non sono ciò che sembrano, e tutto serve, più che ad intrattenere, a far evolvere l’anima verso una consapevolezza del gioco di specchi tra reale ed irreale, che si confermano a vicenda smentendosi reciprocamente e ingannando, come inganna il canto estremamente bello e sublime della Sirena che poi altro non è che “crudo orrore”, che dà vita ai macigni e morte ai cori.

Maria Caruso

Fonte: Civico 20 News

Un illuminante contributo che ci consente di scoprire l’approccio interpretativo di una cantante di fronte al grande compositore palermitano.

Articolo scritto da Giovanni Tasso

Ascoltando un disco ci formiamo spesso un’idea e una valutazione legata alle nostra sensibilità e al nostro gusto estetico, basati su una molteplicità di esperienze che tengono conto non solo della sfera artistica, ma anche del modo di essere di ognuno di noi. Per questo capita che un’interpretazione possa piacere follemente a qualcuno e lasciare del tutto indifferente qualcun altro. Certo, esistono elementi oggettivi – come l’intonazione, per esempio – su cui non è possibile discutere, ma al di là di questi aspetti per così dire “grammaticali” c’è tutto un mondo di sfumature espressive su cui si potrebbe discutere all’infinito senza giungere mai a un accordo.
Per cercare di rivelare una nuova prospettiva, ho chiesto all’amica Maria Caruso, soprano di Parma, che ha realizzato di recente un disco per Elegia Classics comprendente quattro cantate di Alessandro Scarlatti, di rivelarmi alcune delle scelte interpretative che l’hanno guidata a eseguire questi capolavori del grande compositore palermitano. Ne è scaturito un testo molto interessante, che può aiutarci a scoprire il punto di vista di una cantante che si accinge a ridare vita a brani composti oltre tre secoli fa. Trattandosi di un testo piuttosto lungo, ho deciso di dividere la disamina di Maria in due parti, la prima – questa – dedicata agli aspetti generali e la seconda alle quattro opere presentate nel suo disco. Ma lasciamo spazio a Maria

 «A un primo ascolto, subito dopo aver inciso le cantate e prima del montaggio, un senso di grande stupore mi ha spinto a fare una riflessione che spero sia utile all’ascoltatore. La riflessione è semplice: questo non è un disco nel senso in cui oggi si intende il CD – non è un disco che nasce da scelte di mercato e, in un certo senso, non è un disco moderno. Eppure, pur non essendoci alcuno dei canoni contemporanei del “gusto acquisito” di una musica antica che ha attraversato decenni di discografia, c’è l’intenzione e l’immediatezza di una ricerca di ciò che è solido.
Non c’è stata da parte nostra la ricerca della perfezione che si può ottenere con l’alterazione data dallo strumento tecnologico ma, al contrario, l’accettazione della “fisiologia” della musica e di tutto ciò che è elemento umano. Evidentemente, nessuno di noi, pur senza esprimerlo in tante parole, voleva creare qualcosa di artificioso a tutti i costi – un “prodotto discografico”. Lo strumento tecnologico è rimasto al servizio dell’esigenza di far musica espressiva, di rispettare il testo.
Le quattro cantate scelte per questo progetto sono inizialmente nate in funzione di Correa nel seno amato, indiscusso capolavoro di Scarlatti, e gli elementi che gradualmente hanno consolidato una scelta che ritengo fortunata hanno poi confermato la valida costruzione narrativa di una “Liturgia profana del dolore”, in cui sussistono insieme molteplici livelli interpretativi, archetipici e umani, tutti rispondenti alla sublimazione del terrore dell’abbandono e della morte, allo slancio verso quelle stesse “fiaccole di stelle” che sole possono illuminare le notti dell’anima.

 La scelta dei tempi.

Il tactus non è una scelta arbitraria dettata da un gusto passeggero. Il tactus è misura umana, è come una regola aurea del Tempo umano: il processo che l’anima impiega per comprendere un testo e metabolizzarlo passa attraverso una necessità fondamentale, che è il giusto tempo, o, permettetemi, “il tempo che ci vuole”.

Una scelta dei tempi in base alla necessità di seguire il concetto errato che “l’ascoltatore moderno è abituato a ciò che è iperveloce” o in base ad un concetto di virtuosismo da baraccone è molto lontano dall’intenzione di una lettura meditata del testo musicale in questo caso. Scarlatti in queste cantate esige che la voce sia in costante sprezzatura e che l’interprete sparisca al cospetto dei Personaggi, e sia strumento del trascendente: il Tempo, dunque, è indicato chiaramente e il tactus, come inteso nei trattati che abbiamo, non è un elemento che può essere piegato al proprio gusto transitorio.

Se questo poi renda più difficile tecnicamente l’esecuzione o in realtà permetta l’emergere di una retorica che rispetti gesti e silenzi, dilatazioni e respiri dovrebbe tornare a farci riflettere, da musicisti e ascoltatori. Di certo, ciò che Scarlatti scrive è chiaro, funzionale, suggestivo: Scarlatti ricava antri cavernosi e terrore di mostri in rarefatte atmosfere, con gesto elegante, volutamente lento in queste cantate, e il suo gesto ampio richiede che voce e strumenti cerchino la tensione e intensità senza cedere a vezzi superflui.

L’elogio della lentezza, dunque, che trova in “Ombre opache” o in “Onde belle”, ma anche in “Povera Clori” o “Nelle selve, tra le belve” è un gesto pittorico di ampio respiro, dettato dalla severità del tactus che, alla fine, risulta liberatoria. Infatti, solo la disciplina può originare sprezzatura, e in questo devo esprimere gratitudine ai colleghi per l’immediata condivisione nella pratica del suonare.

 La tipologia di voce drammatica

Le cantate scelte sono particolarmente adatte a un tipo di voce drammatica e allo stesso tempo scura. In particolare, Dove fuggo si presta a questo tipo caratteristico di timbro, che possa a un tempo esprimere un carattere alquanto virile nell’intenzione drammatica e femminile nell’oscurità del colore.
 Le voci drammatiche sono notoriamente difficili da controllare. Si eccede spesso, dimenticando l’eleganza della frase musicale a discapito dello zelo nella parola. Trovare questo equilibrio, inutile dirlo, è difficilissimo, ed è stata la sfida personale di interprete, per me. Tanti diversi elementi sono in gioco dal punto di vista tecnico e interpretativo, ma ciò che in realtà dovrebbe essere la sintesi di questo lavoro è l’essere al servizio della genialità di Scarlatti nella sua narrativa grandiosa.
 
In questo caso, la molteplicità delle emozioni umane e tutti gli stadi del dramma dell’abbandono e dell’ascesa a un paradiso stellato ma profano sono rapidamente in susseguirsi per cui ogni frase, ogni parola, intessono il chiaroscuro che solo il registro solido della “voce di mezzo” può ancorare con solido peso nel registro grave e slancio nell’acuto, che qui potrebbe sembrare non trovar sfogo, eppure tocca con sapiente scrittura al momento giusto le note di passaggio che in certe voci scure si assottigliano con difficoltà e allo stesso tempo grazia.

Fonte: Civico 20 News

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MASSIMO GABBA
Organo Fratelli Serassi  
Chivasso, Chiesa parrocchiale della Madonna del Rosario

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Händel per tastiere

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MAURIZIO FORNERO
organo Francesco Maria e Giovanni Battista Concone
Corio, Chiesa parrocchiale di San Genesio martire

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