La Messe à trois voix» op.12 M.61 per soprano, tenore, basso, organo, arpa, violoncello e contrabbasso di César Franck, viene eseguita per la prima volta nel 1861 nell’Église Sainte-Clotilde di Parigi in una versione che utilizza l’orchestra. Ma la diffusione del lavoro passa attraverso la riduzione, operata dallo stesso autore nel 1865, dedicata all’organo con la conservazione delle caratteristiche presenze dell’arpa, del violoncello e del contrabbasso. Nel 1872 C. Franck opera l’ultima revisione del lavoro in vista dell’edizione Borneman e sostituisce il mottetto eucaristico O Salutaris Hostia, dedicato al solo di basso, con il Panis angelicus affidato alla voce acuta di soprano o tenore, semplicemente definita in partitura “chant”. La versione del 1872 raccoglie anche una ridefinizione delle parti affidate all’arpa, frutto evidentemente dell’esperienza compositiva del Nostro ed anche delle mutanti sperimentazioni costruttive che tale strumento vede applicate. La Messa è perciò definita in sei parti: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Bene- dictus, Panis angelicus, Agnus Dei. La collocazione di un brano eucaristico prima dell’Agnus che apre i riti di comunione sembra rispondere ad una consuetudine che colloca la litania al- l’Agnello di Dio come gesto conclusivo della composizione sacra nell’insieme (si veda l’analogia con la notissima Petite Messe di Rossini). Ogni brano sviluppa una propria identità tematica e tonale. Il Kyrie affida al timbro tenorile il tema principale che poi passerà ad una riesposizione corale. Il Christe, secondo tradizione, introduce elementi di più forte pathos appog- giandosi ad una ricerca armonica maggiormente densa. La terza invocazione Kyrie riprende il tema iniziale, lo porta ad un culmine e, richiamando dolcemente i profili della parte centrale, dona al brano una perfetta forma tripartita. Il Gloria, con una scelta timbrica inequivocabile, esordisce con il timbro dell’arpa, a richiamare i riferimenti lucani all’inno degli angeli nella Natività. Il coro ascende in arpeggi, le armonie si ampliano e l’organo entra a solennizzare la prima acclamazione. Appaiono poi varie formule melodiche (ora ampie come un’aria d’opera, ora guizzanti come inserti strumentali) nelle acclamazioni al Padre onnipotente. Con grande sapienza liturgica e ottima scelta formale l’invocazione a Cristo modera le dinamiche per aprire un tempo ternario ove la litania penitenziale affida i temi al timbro del violoncello e del tenore solista prima di passarli al tessuto corale. Con un tipico procedimento elaborativo proprio di C. Franck, le linee melodiche della parte centrale diventano il brillante tema conduttore del finale, dove il testo dossologico viene ampiamente ribadito da varie elaborazioni dei profili tematici, sempre variati e pure riconoscibili. Con acuta sintesi il termine “gloria”, presente nelle finali acclamazioni, viene legato al colore dell’incipit. Nel successivo Credo la tipica capacità franckiana di permutazione e ciclica riproposizione dei temi trova una applicazione sorprendente proprio perché lega sapientemente alcune espressioni chiave nella proclamazione di fede. In particolare si scorge un profilo melodico dapprima nascosto nelle maglie dell’accompagnamento strumentale, poi evidentissimo nella dolcezza e nei registri acuti dell’et incarnatus e subito sprofondato nei registri gravi durante l’attonita staticità del passus et sepultus est. Singolare poi è la sommessa staticità del proclama della resurrezione: non un improvviso cambio di colori,come nella più diffusa tradizione, ma una ascesa armonica, dinamica e timbrica che si prolunga fino alla forza con cui si acclama all’eternità del Regno di Cristo. A questo punto il tema prin- cipale, fattosi incisivamente e giocosamente binario, sosterrà le successive affermazioni di fede in strette combinazioni canoniche o in ripercussioni modulanti, alternando due cifre compositive tipiche del Nostro autore: l’elegiaca stasi tonale che afferma con candore una tonalità a sostegno di imitazioni tematiche e, d’altra parte, la fitta serie di risoluzioni armoniche eccezionali che modulano vertiginosamente. Il tema principale chiuderà anche il brano in una imponente sottolineatura delle verità escatologiche. Il Sanctus, con una sensibilità romantica che sarà comune a tante espressioni del successivo cecilianesimo, si apre su toni soffusi. Le sonorità deflagrano nelle espressioni Pleni sunt coeli et terra gloria tua e nei successivi Hosanna. Senza soluzione di continuità giunge il Benedictus che è delicato ed essenziale, affidato alle voci femminili mentre, quasi da lontano si annunciano i potenti Hosanna con cui il brano si chiuderà maestosamente. Nel Panis angelicus, brano che gode di una notorietà immensa e che nel tempo ha visto innumerevoli trascrizioni ed elaborazioni, ritornano in evidenza il timbro del violoncello, a segnare introduzione e controcanto, e dell’arpa che tesse l’accompagnamento lasciando all’organo lo sfondo armonico. Si tratta dell’unico testo non facente parte dell’Ordinarium Missae e, trattandosi di un mottetto eucaristico, è probabile che accompagnasse la consacrazione recitata a bassa voce dal celebrante. L’Agnus Dei, triplice invocazione (due volte richiesta di perdono, poi invoca- zione al dono della pace) è affidato alle tre voci soliste con una sobria riproposizione in varie tonalità di un elegante melodia di sapore modale. Sulla terza invocazione giunge prima sommessamente, poi appassionatamente, l’intervento del coro ma qui il riapparire dell’arpa, che infine sosti- tuisce la presenza dell’organo, conduce ad una dolce e serena conclusione. Le scelte esecutive che guidano la realizzazione dell’opera da parte del Coro Eufoné si rifanno alla versione definitiva del lavoro. La scrittura delle parti vocali declinata su tre sezioni (talvolta divise) presenta delle importanti divaricazioni tra le due parti di tenore e soprano. Si sono a tale proposito confrontate altre edizioni – alcune assai datate, altre più recenti – dedicate ad un coro a 4 parti ma si è rispettata la trama polifonica originale, giusto evidenziando maggiormente il timbro delle voci di mezzosoprano in passaggi che ne valorizzassero il ruolo. Per alcuni passaggi strumentali è stato illuminante il confronto con la prima versione: la parte di contrabbasso è stata affidata in alcuni passaggi anche al violoncello, soprattutto quando si affranca dal ricalco delle parti gravi dell’organo. La parte organistica, somma delle intuizioni e delle sovrapposizioni originalmente distribuite all’orchestra, risulta alquanto densa e impegnativa. Al violoncello sono stati anche affidati brevi spunti imitativi nel dialogo con il soprano durante l’et incarnatus del Credo. La presenza dei solisti vocali è intesa come emersione delle prime parti in un contesto di insieme. Nondimeno alcuni passaggi della partitura lasciano intuire una condotta più trasparente dei temi e in tali casi sono stati affidati alle voci dei solisti. La registrazione giunge come culmine di alcuni concerti realizzati proprio nel 2022, doppio anniversario del 200° dalla nascita di César Franck e del 150° della versione definitiva della Messa. Tra gli organi presenti nel territorio del ciriacese, ove è nato il progetto, si è scelto lo strumento della chiesa par- rocchiale di San Carlo Canavese, rispondente timbricamente allo stile del compositore belga.