Giovanni Battista Martini nasce il 24 aprile 1706 e fin da piccolo è avviato alla musica dal papà che è strumentista d’arco così come il fratello maggiore Giuseppe. Saranno gli ambiti religiosi della casa-scuola di Don Giuseppe Auregli e della chiesa della Madonna di Galliera ad erudirlo nella lettura, nella scrittura, nell’aritmetica e nella religione. Dimostra fin da subito grande vivacità intellettuale e molteplici interessi nel campo musicale, tanto da essere indirizzato ad alcuni dei migliori maestri bolognesi: Angelo Predieri, con cui studia canto e composizione e Giovanni Antonio Riccieri, che perfeziona il suo contrappunto; con Francesco Antonio Pistocchi approfondisce le tecniche del canto mentre da Giacomo Antonio Perti riceve gli ultimi preziosi consigli. Viene accolto nella figliolanza di San Francesco, una sorta di apprendistato religioso, dove riceve l’ordine minore nel 1725. Da poco è divenuto anche aiutante di Ferdinando Gridi, maestro di cappella e organista, che la salute sta ormai abbandonando: dopo soli sei mesi infatti il Gridi scompare e Martini ne subentra quale facente funzioni e in un paio di anni ne diventa diretto sostituto. Nel 1729 è consacrato sacerdote, concludendo rapidamente il proprio percorso canonico: a soli 23 anni Giambattista è già ciò che sarà e rimarrà fino al 3 agosto 1784, giorno della sua morte. Difficile raccontare Martini in poche righe, ma possiamo partire da ciò che di suo è giunto sino a noi: oltre 1.000 numeri di catalogo di composizioni musicali manoscritte e a stampa di ogni genere, sacro e profano, vocale e strumentale, 3 volumi più 2 abbozzati di Storia della Musica, un saggio di contrappunto e centinaia di appunti sia di musica pratica che di musica teorica. A questo si aggiungano le quasi 6.000 lettere tra quelle inviate e ricevute, che rappresentano un epistolario di incredibile valore storico. Senza contare il lascito di oltre 17.000 volumi musicali e della quadreria, uno dei fondi di questo settore più importanti del mondo. Richiesto per il ruolo di coadiutore del maestro di cappella in S. Pietro al quale risponde con un laconico “Tuttavia lascio correr tutto, ringraziando Iddio che Roma è lontana da Bologna da 300 miglia; e qui spira un’aria più sincera”, egli decide di rifiutare ogni proposta che lo allontani dalla piccola cella in San Francesco, che è un rifugio sicuro nel quale può rinchiudersi per indagare, approfondire, comporre e trascrivere. Chiede ed ottiene dal papa, il Cardinale Lambertini, bolognese, ora al soglio pontificio come Benedetto XIV, di poter essere sollevato dall’incarico di celebrare la messa in chiesa, per la sua cagionevole salute. Quanto di vero vi sia in questa ammissione non lo sapremo mai, ma ottiene ciò che desidera, ossia la libertà di tempo a disposizione per le sue ricerche. Ed il papa, che ben lo conosce, non lesina permessi a colui che ritiene capace di lasciare un solco profondo nella storia della musica: “Per autorità apostolica del pontefice massimo Bendetto XIV, il giorno 9 settembre 1750 è stato decretato che 1) i codici, i libri, le pergamene, i fogli singoli, sia manoscritti sia a stampa, raccolti da ogni dove, a cura e spese del frate Giovanni Battista Martini, maestro di cappella, 2) dopo la sua morte siano sollecitamente depositati nella biblioteca di questo cenobio, da cui ma dovranno essere rimossi, 3) sotto pena di scomunica”. Martini trova anche il tempo per dedicarsi a decine di allievi, che si rivolgono a lui per avere efficaci consigli per il contrappunto, di cui è maestro incontrastato. Tra questi il giovane Mozart, che in una lettera del 1776 scrive: “... e non cesso d’affliggermi nel vedermi lontano dalla persona del mondo che maggiormente amo, venero e stimo, e di cui inviolabilmente mi protesto di Vostra Paternità molto Reverenda umilissimo e devotissimo servitore”. In merito al suo comporre egli si situa a cavallo tra stile barocco e galante nella parte strumentale, di ispirazione palestriniana la musica vocale, con grande cura nel trattamento delle masse vocali, dense di contrappunto ma allo stesso tempo intrise di cantabilità che lo spirito galante, ormai imminente, tende a plasmare. La musica per tastiera comprende un centinaio di sonate per organo e cembalo delle quali solo 18 stampate: 12 Sonate d’Intavolatura per l’organo, e’l cembalo edite ad Amsterdam da Le Céne nel 1742 (op. 2) e 6 Sonate per l’organo e il cembalo edite a Bologna da Lelio Dalla Volpe nel 1747 (op. 3). Oltre a 6 concerti per cembalo manoscritti, ora in corso di pubblicazione. Le sonate dell’op. 2 descrivono la somma ingegnosità compositiva tastieristica di Martini. Se possibile un’arte addirittura all’eccesso, quando propone nei brani ove il contrappunto si fa decisamente più serrato, passaggi al limite dell’eseguibilità, perché l’idea tende a superare la forma. Sono sonate difficili sia da suonare che da ascoltare. Movimenti in stile quasi galante si alternano a pagine composite e ricercate, che talvolta obbligano ad un ascolto estremamente concentrato. Viceversa le sei sonate dell’op. 3 brillano per leggerezza, semplicità e chiarezza formale e melodica. Proprio da queste sonate e dalla loro gestazione nasce il progetto di questa incisione discografica. Le Sonate dell’op. 3 sono 6, mentre il suo nuovo editore Lelio dalla Volpe nel catalogo distribuito nel corso del 1747 parla di una seconda raccolta di Sonate, mai venute alla luce. Il progetto esisteva, ma evidentemente qualcosa impedì che esso fosse portato a termine. Nel mio lungo e approfondito lavoro sui manoscritti del frate, ho cercato di immaginare quali altri brani avrebbe voluto inserire in una seconda raccolta e ne ho dedotto che avrebbe con larga probabilità utilizzato qualcosa di già composto. La sua musica per tastiera è stata collazionata in modo efficace e molti “fogli sparsi” sono riuniti nel faldone denominato HH.35 del Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna. Questa miscellanea contiene musica molto gradevole, piccoli brani utili al diletto e all’esercizio quotidiano; sono slegati tra loro, ad esclusione di alcune eccezioni, che mi hanno guidato per comporre questa ipotetica op. 4, per la quale ho anche immaginato un’evoluzione programmatica. Così come le sonate dell’op. 2 sono molto schematiche, ossia tutte formate da cinque movimenti, quelle dell’op. 3 risultano più concise, per i motivi esposti in precedenza. Anch’esse seguono una regola: tre movimenti, quasi tutti con ritornello per le variazioni, per le sonate affidate al cembalo e due, senza ritornelli, per quelle organistiche. Lo schema formale che caratterizza invece queste nuove sonate vuole raccogliere tutte le proposte martiniane, seppur con una maggiore libertà, con un richiamo al numero cinque per la prima sonata e un ampliamento a tre movimenti dell’ultima per organo, quasi a consolidare una forma che tenderà ad affermarsi nella seconda metà del Settecento. Permane l’alternanza tra i due strumenti, ma questa maggior varietà formale mi auguro contribuisca a delineare un quadro se possibile più completo del modello di scrittura dell’autore.

Altre notizie su questo CD
Registrato il 2,3 Luglio 2018, a Cascina Giardino, Cremona (Italia)
Booklet 15 pagine a colori, testi in Italiano e Inglese
Commento musicologico
Biografia artisti