Polibio Fumagalli nacque a Inzago (Milano) il 26 ott. 1830, vi iniziò gli studi pianistici per proseguire successivamente presso il Conservatorio di Milano. Diplomatosi nel 1852 in flauto e composizione, svolse nel corso del 1853 attività di organista e maestro di cappella a Vimercate e il 12 marzo 1854 venne nominato maestro e organista della chiesa di S. Celso a Milano. Nel 1873 divenne professore di organo al Conservatorio di Milano, succedendo a Francesco Almasio: a quella data aveva già composto tantissima musica organistica, vocale e per vari organici ma la prima opera databile sicuramente post 1873 (riportante la dicitura «Professore d’Organo al R. Conservatorio di Milano») risulta la Scuola d’organo op. 223 a cui seguirà non molto tempo dopo l’Ascetica musicale op. 235. L’Ascetica Musicale è una raccolta di 15 brani divisi in tre libri da cinque, tra le più estese dell’autore, in cui riassume interamente il suo stile compositivo: il termine Ascetica non va interpretato in maniera letterale ma rimanda ad un’estetica musicale che si manifesta nel virtuosismo tecnico e timbrico, con temi musicali ora allegri, ora meditativi e uno spiccato gusto per l’effetto spettacolare. Il primo brano è un castigato Ripieno seguito dagli altri che passano in rassegna tutte le possibilità di un organo-orchestra (come quelli che aveva a disposizione a San Celso e in Conservatorio, entrambi strumenti di Bernasconi). I sottotitoli che Fumagalli stesso indica per ciascun brano sono indicativi del carattere del pezzo ma confermano l’idea che l’Ascetica Musicale sia un vero e proprio metodo tecnico e stilistico: a titolo esemplificativo, l’Imitazione è qualificata Studio per Flauto, la Meditazione è Obbligata al registro Violini nell’eco, il Pentimento è una Romanza per Clarone ed in mancanza Il Violoncello nei bassi coll’ottava bassa, l’Esultazione, è una Toccata con giuoco di terza mano, o pedali, la Danza degli astri è opportunamente sottolineata come Bizzarria, la Serenata è Per Corno Inglese, Con introduzione di Arpa e di Flauto e l’Alleluja finale è una Sonata brillante alla Marcia in Fa. Ogni gruppo di cinque brani chiude con sonorità forti e brillanti (Invocazione, Salve! e Alleluja,), suggerimento ai fini di un’esecuzione concertistica di eseguirli a blocchi di cinque alla maniera di una Suite. L’Ascetica Musicale è una raccolta esemplare in cui il compositore esplora tutte le possibilità espressive dell’organo ottocentesco ed indica una Piccola guida della registrazione per organo (qui ripordotta in calce ) ma l’opera, pur non rinnegando la tipica estetica ottocentesca, reca in sè tutti i germi della successiva ricerca compositiva che porteranno le più acute intelligenze organistiche italiane a rinnovare profondamente la musica organistica Italiana: ricordiamo che Marco Enrico Bossi e Pietro Alessandro Yon furono allievi di Polibio Fumagalli. Per ottenere tutti gli effetti richiesti in partitura, l’esecutore necessita di uno strumento con due tastiere, dovizia di registri solistici ad ancia e violeggianti ben caratterizzati oltre ad una cassa espressica efficiente per il secondo manuale. Il presente compact disc è stato registrato all’organo della Cattedrale di Piazza Armerina (EN) che risponde perfettamente a questi requisiti: costruito da Pacifico Inzoli nel 1886, suscitò una grande impressione presso i siciliani e venne inaugurato in grande stile: il collaudo durò ben tre mesi, venne affidato al bresciano Roberto Remondi il quale ne divenne anche organista titolare finché, nel 1892, iniziò la sua carriera didattica al Liceo Musicale di Torino come professore dell’appena nata classe di organo. Al Remondi successe un altro grande organista italiano dell’epoca, Giovanni Tebaldini, che si trasferì nel 1887 a Piazza Armerina e resterà organista della Cattedrale per nove mesi. L’organo Inzoli di Piazza Armerina è fortemente orientato timbricamente al futuro pur restando profondamente ancorato nello stile ottocentesco. L’Ascetica Musicale fu un chiaro punto di svolta stilistico per Polibio Fumagalli benchè, probabilmente, nacque come coronamento di un’idea e di uno stile musicale. Fumagalli continuò a cercare nuove vie e nuovi confronti: ottenne di farsi costruire una pedaliera di 24 note da Bernasconi sullo strumento del Conservatorio di Milano (dopo la «disastrosa» prova di Saint-Saens del 1879) ma che solo dopo il 1892 queste 24 note divennero reali e non ritornellate. Nel 1890 visitò Vienna, Praga, Dresda, Berlino, Lipsia Monaco di Baviera descrivendo i vari e differenti tipi di organi che incontrò durante il viaggio. Pur senza aderire del tutto alle istanze di riforma della musica sacra avanzate dal movimento ceciliano, Polibio Fumagalli sentì la necessità negli ultimi anni di un rinnovamento della propria produzione sacra; nel 1899, per motivi di salute, si dimise da S. Celso e lasciò l’insegnamento al Conservatorio. Morì a Milano il 21 giugno 1900. La riforma ceciliana comportò un rapido declino della fortuna musicale di Polibio Fumagalli ma oggi siamo perfettamente in grado di apprezzare il valore stilistico e formale della sua produzione organistica e di collocarla opportunamente in quel grande periodo di rinnovamento e di progresso che caratterizzò gli ultimi decenni del XIX secolo.

Altre notizie su questo CD
Registrato 2-3 Dicembre 2022, a Piazza Armerina (EN) (Italia)
Booklet 8 pagine a colori
Commento musicologico
Biografia artisti

Per lungo tempo la figura di Bernardo Pasquini è stata associata a quella del “virtuoso di clavicembalo”, lasciando in ombra la figura del compositore che già al suo tempo aveva conquistato un’indiscussa fama con una ricca produzione di opere, oratori e cantate. Soltanto in tempi recenti, grazie pure a nuovi studi sulla sua biografia, si è cominciato a prestare attenzione alla sua musica non tastieristica. Grande interesse hanno suscitato gli oratori, ormai tutti rieseguiti e registrati, ma altrettanto non può dirsi delle opere e delle cantate, raramente incluse nel repertorio degli specialisti di musica antica. Tali asimmetrie nella recezione della musica di Pasquini si spiegano probabilmente con la grande enfasi posta, per lungo tempo, sulla sua attività di organista e clavicembalista. Nato il 7 dicembre 1637 a Massa in Valdinievole (Pistoia), Pasquini, verso il 1650, si trasferì, insieme con uno zio sacerdote, a Ferrara, dove studiò e fu organista della locale Arciconfraternita della Morte. Sul finire del 1655 si trasferì a Roma, dove ebbe il posto di organista in alcune importanti chiese: prima a Santa Maria in Vallicella e poi a Santa Maria Maggiore. Ma il successo della sua carriera si deve soprattutto ai rapporti che lo legarono dapprima al cardinale Flavio Chigi, nipote di papa Alessandro VII, e poi al principe Giovan Battista Borghese, al cui servizio rimase dal 1667 al 1692, per passare poi alle dipendenze del figlio di quest’ultimo Marcantonio principe di Rossano, dal 1693 alla morte, che lo colse a Roma il 21 novembre 1710. Pasquini riuscì ad imporsi come uno dei maggiori operisti attivi nei teatri romani, ma anche a lavorare per importanti figure dell’aristocrazia, fra cui i cardinali Benedetto Pamphilj, Flavio Chigi e Pietro Ottoboni, la regina Cristina di Svezia e l’ambasciatore spagnolo Luís Francisco de la Cerda duca di Medinaceli. Nell’ambito della sua vasta produzione, le cantate rappresentano ancor oggi un territorio pressoché inesplorato dai musicisti. Tale corpus comprende una settantina di pezzi, di cui cinquanta a voce sola, in larga parte risalenti a un arco di tempo che va all’incirca dal 1672 al 1691. Molte delle cantate furono concepite per le esigenze della corte dei Borghese e quelle di altri nobili committenti: quelle di soggetto spirituale erano eseguite per la settimana santa o per la novena di Natale; quelle di soggetto morale o storico erano destinate alle riunioni accademiche; ma la maggior parte di esse era destinata a occasioni d’intrattenimento dei nobili nei palazzi di città o nelle ville nei dintorni di Roma, durante le villeggiature primaverili o autunnali, o per le grandi battute di caccia durante l’inverno. Della produzione pasquiniana ci sono pervenute sei cantate per basso e basso continuo, di cui cinque incluse in questa registrazione. La cantata Era risorta invano è nota anche con il titolo L’ombra di Solimano. Ciò permette di datarla al 1686 o poco dopo, dal momento che i versi alludono alla presa di Buda da parte delle truppe imperiali, avvenuta in quell’anno, vista attraverso gli occhi del fantasma di Solimano, il sultano ottomano che aveva conquistato la città ungherese nel 1541 e che ora si dispera nel vederla riconquistata dai nemici. La cantata Quei diroccati sassi, pur non avendo una precisa datazione allude a un preciso contesto, come si ricava dal titolo: A bella donna sopra le ruine di Castro. I versi presentano infatti una riflessione morale, indirizzata a una «Filli superba», sulla caducità della bellezza, che prende spunto dalle rovine di Castro, città sede dell’omonimo ducato nell’alto Lazio, demolita nel 1649-50 per ordine di papa Innocenzo x per rappresaglia contro i Farnese che ne erano i feudatari. Il fulmine son io rientra invece nel genere della cantata spirituale: il soggetto allude infatti alla collera divina, simboleggiata nel fulmine, attratto dal peccato come da una calamita, i cui effetti sono evitabili grazie al segno premonitore del tuono. Nel più comune genere amoroso rientrano le due cantate Che volete da me e Misero cor: nella prima, un amante tradito cerca di resistere a un ritorno di fiamma dei suoi sentimenti; nella seconda, un amante si lamenta per una doppia sconfitta: una inflittagli dal dio Marte, ovvero in guerra, dove ha perso «patria, parenti e libertà», e l’altra dal dio Amore, che ha soggiogato il suo cuore con lo sguardo di una donna. Arnaldo Morelli

Altre notizie su questo CD
Registrato il 7-10 Gennaio 2021, Centro Studi Europeo di Musica Medioevale “Adolfo Broegg”, Spello (Italia)
Booklet 14 pagine a colori, testi in Italiano e Inglese
Commento musicologico
Biografia artisti

Quando nel 1806 si trasferì a Vienna con la famiglia, Mauro Giuliani trovò nella capitale asburgica un ambiente pronto ad apprezzare il suo talento, che in patria non era riuscito a far breccia come avrebbe meritato. Appena arrivato a Vienna, Giuliani riuscì a inserirsi in molti salotti aristocratici, dove si mise in evidenza grazie a una tecnica brillante e a una intensa vena melodica, che il pubblico viennese dimostrò di apprezzare molto. Nei dieci anni del suo soggiorno viennese Giuliani ebbe modo di conoscere molti dei compositori più importanti dell’epoca, tra cui Beethoven, che, a quanto hanno scritto alcuni testimoni dell’epoca, andava con piacere ad ascoltare i suoi concerti. In questo modo, Giuliani riuscì a fare crescere a Vienna la tradizione della chitarra, che dopo di lui avrebbe trovato numerosi interpreti di notevole talento, tra cui Johann Kaspar Mertz. Purtroppo, al successo artistico si accompagnarono seri problemi personali, che alla fine del 1819 spinsero il compositore a fare ritorno in Italia, dove la sua attività concertistica calò vistosamente, aggravando la sua precaria situazione economica. Nel cuore di Giuliani si insinuò così il desiderio di fare ritorno a Vienna, e in una lettera del 1828 confermò all’editore Artaria il suo imminente arrivo in città, un progetto che però le sue condizioni di salute gli impedirono, bloccandolo a Napoli, dove morì a 47 anni l’8 maggio del 1829. Tra le opere vocali di Giuliani spiccano le sei Cavatine op. 39 e le Ariette op. 95, su testo di Pietro Metastasio; va sottolineato che sul frontespizio di entrambe compare l’indicazione “con l’accompagnamento di piano-forte o chitarra”, che rivela l’intenzione di suscitare l’interesse del pubblico più vasto possibile. Come si può capire dallo stesso titolo, le Cavatine op. 39 affondano le loro radici nella tradizione vocale che faceva capo a Rossini, guardando però già agli stilemi belcantistici di Bellini, con l’aggiunta di qualche eco donizettiana. Rispetto alle cantate arcadiche, le piccole gemme di Giuliani declinano il sentimento amoroso in un’atmosfera meno astratta, nella quale si inseriscono fuggevoli spunti di maggiore intensità emotiva, che contribuiscono a conferire un tono di vivido realismo. A un’epoca successiva appartengono le più ambiziose Ariette op. 95, che Giuliani dedicò a Maria Luigia d’Austria, duchessa di Parma, Piacenza e Guastalla. Per questa raffinata mecenate delle arti, Giuliani scrisse sei brani dalla scrittura assai elaborata, in grado di esprimere le nitide immagine poetiche del Metastasio. Sotto il profilo stilistico, in queste opere si percepisce una evidente influenza degli operisti italiani come Giovanni Paisiello e Giovanni Battista Pergolesi, come si può notare per esempio nella carezzevole melodia di Ombre amene e nei toni più incalzanti di Fra tutte le pene. Opere che nel loro insieme rivelano la felice ispirazione di un compositore che, alla sua morte, venne onorato da un quotidiano napoletano come uno dei più grandi virtuosi di chitarra che «fu trasformata nelle sue mani in un’arpa che molceva i cuori degli uomini».

Altre notizie su questo CD
Registrato a Pontecorvo (FR) (Italia)
Booklet 16 pagine a colori, testi in Italiano e Inglese
Commento musicologico
Biografia artisti

«Arrivando in questa città ero preparato all’idea di trovarvi la musica al più alto grado di perfezione. Solo Napoli, pensavo, poteva offrirmi tutto quel che la musica può offrire in Italia, quanto alla qualità ed alla raffinatezza. […] Del resto, quale persona amante della musica potrebbe giungere nella città dei due Scarlatti, di Vinci, Leo, Pergolesi, Porpora, Farinelli, Jommelli, Piccini, Traetta, Sacchini e tanti altri compositori ed interpreti di primo piano, sia vocali sia strumentali, senza provare la più visiva attesa?». Con queste parole, Charles Burney, autore di una tra le più celebri e antiche ‘storie della musica’ dell’età moderna, nell’ottobre del 1770 annotava sul diario di viaggio le sue aspettative – senza dubbio non disattese – al momento di visitare Napoli, capitale europea della musica. Tra i compositori menzionati spicca il nome di Leonardo Vinci, la cui fama di operista, nonostante fosse deceduto ben quattro decenni prima del soggiorno di Burney in Italia, doveva essere ancora nota allo studioso inglese. Quest’ultimo, dopo averne conosciuto meglio la musica, non esitò a dedicargli alcune parole lusinghiere nella sua General History of Music del 1776, dove scrisse che «senza tradire la sua arte, [Vinci] la rese amica, anche se non schiava, della poesia, rendendo più semplice la melodia e richiamando l’attenzione del pubblico principalmente sulla parte vocale, senza complicate fughe o soluzioni artificiose». Nato intorno al 1690 a Strongoli, in provincia di Crotone, Vinci si trasferì in giovane età a Napoli, dove studiò con Gaetano Greco presso il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Successivamente fu maestro di cappella della corte del Principe di San Severo e nel 1725 subentrò ad Alessandro Scarlatti come pro-vicemaestro della Real Cappella, incarico che mantenne sino alla sua morte avvenuta nel 1730. Durante la sua carriera, Vinci si dedicò quasi unicamente al teatro musicale, componendo prima opere buffe in napoletano (debuttò al Teatro dei Fiorentini nel 1719), poi drammi per musica su libretti dei più noti poeti del tempo, quali Silvio Stampiglia e Pietro Metastasio, che furono rappresentati prevalentemente a Napoli, Roma e Venezia. Stimato dai contemporanei e dagli intellettuali delle generazioni successive (Giuseppe Sigismondo ancora nel 1820 lo definisce «uno de’ più rinomati compositori del suo tempo»), Vinci è oggi considerato dagli studiosi uno dei massimi esponenti di una folta schiera di musicisti formatasi a Napoli nell’era post-scarlattiana, nonché uno dei primi ad aver proposto, attraverso una scrittura musicale caratterizzata da maggiore semplicità nella struttura armonica a vantaggio della linea melodica del canto, un superamento di quello stile musicale del tardo-Barocco che stava iniziando ad apparire all’epoca sempre più artificioso e meno apprezzato. Tali caratteristiche stilistiche, tipiche della fase matura di Vinci, si manifestano non solo nel repertorio operistico, ma anche nella cantata da camera, genere vocale che ha seguito gli stessi sviluppi musicali e poetici del coevo melodramma. La produzione cantatistica di Vinci attualmente nota consta di poco più di una dozzina di componimenti quasi tutti per voce sola e basso continuo, un numero assai esiguo se messo a confronto con i compositori della generazione precedente, in primis Alessandro Scarlatti. Ciononostante, come dimostrano le sette cantate qui proposte, la cifra stilistica del compositore e la struttura formale dei componimenti, cristallizzata nell’alternanza di due recitativi e due arie ovvero pezzi chiusi ben distinti tra loro quanto a caratteristiche musicali, testuali e drammaturgiche, fanno di tali brani degli esempi emblematici dell’ultima stagione di questo genere di musica vocale. Sul piano testuale, le cantate sono tutte dedicate ai tipici temi amorosi della tradizione pastorale, con personaggi tratti dal mondo arcadico e mitologico (Filli, Nice, Clori, Irene, Cupido) o dalla letteratura cavalleresca (Olimpia, Bireno). La struttura metrica delle arie rispecchia quella dei coevi libretti metastasiani e consta di due strofe geminate, simmetriche e omomorfe, ossia costituite dallo stesso numero di versi con il medesimo metro. Tale organizzazione formale del testo favorisce la struttura musicale della cosiddetta “aria con da capo”, laddove a ognuna delle due strofe corrisponde una differente e contrastante sezione della musica (A-B), la prima della quale si ripete a conclusione della seconda lasciando la possibilità all’interprete di sfoggiare il proprio virtuosismo canoro attraverso abbellimenti non scritti. Rispetto però alla tradizione cantatistica tardo-secentesca, Vinci sembra attingere ancora una volta dal repertorio operistico, scrivendo delle arie in cui la prima sezione risulta maggiormente articolata (AA’-B-AA’), tanto da formare quella che per alcuni studiosi ricorda una struttura embrionale della forma-sonata. La vena da drammaturgo musicale si delinea anche in alcuni recitativi, dove Vinci manifesta una spiccata aderenza al valore semantico di determinate parole attraverso improvvisi e inaspettati cambiamenti agogici (come a tempo), schemi ritmici che ritornano nelle arie (quasi ad anticipare l’«affetto» a cui sarà mosso l’ascoltatore), oppure vere e proprie cellule melodiche che ricordano per certi versi i madrigalismi visivi di cinquecentesca tradizione. Ciò che ne consegue, sul piano drammatico ancor prima che strettamente musicale, è che le cantate qui proposte assumono sempre più la conformazione di piccole scene operistiche, che nulla hanno da invidiare ai più noti capolavori per il teatro musicale composti da Vinci. L’apice in tal senso è costituito dalla cantata Dove sei che non ti sento, una tipica scena-lamento di Olimpia abbandonata da Bireno costruita con tutti i tòpoi poetico-musicali del celeberrimo lamento di Arianna, posto in musica nel 1608 da Claudio Monteverdi su testo di Ottavio Rinuccini: il componimento di Vinci, unico della presente silloge a essere privo di un iniziale recitativo narrativo, si apre direttamente con Olimpia che si dispera per l’abbandono di Bireno, in un climax retorico che trova il suo compimento drammatico nel Presto della seconda aria – definibile “di furore” – in cui, nel pieno rispetto del canone rinucciniano, la protagonista alterna l’imprecatio verso l’amato («Orridi turbini / fate che sorghino / l’onde più torbide / perché sommerghino / il traditor») alla sua confutatio («Ah no! Ritornino / pur l’onde placide / ché non desidera / tanto quest’anima / che l’ama ancor!»).

Giacomo Sciommeri Centro Studi sulla Cantata Italiana Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”

Altre notizie su questo CD
Registrato il 4-6 Agosto 2020, Chiesa Sant'Eligio Vescovo, La Mandria di Chivasso (TO) (Italia)
Booklet 22 pagine a colori, testi in Italiano e Inglese
Commento musicologico
Biografia artisti

Insieme a Caravaggio, Alessandro Stradella è una delle figure più affascinanti del Barocco italiano, non solo grazie a un talento smisurato, ma anche a una vita tormentata e perennemente in fuga, che contribuisce a renderlo molto simile ai protagonisti dei romanzi dei giorni nostri. Come il celebre pittore, Stradella morì ancora giovane, a soli 38 anni, ucciso da una pugnalata infertagli dai sicari di Giovan Battista Lomellini, un nobile genovese che volle in questo modo vendicare l’onore di sua sorella che – a suo modo di vedere – il compositore aveva sedotto impartendole lezioni di musica. Questo tragico epilogo pose bruscamente fine a una produzione molto vasta, che comprendeva già otto drammi e commedie per musica, sei oratori sacri – che molti considerano tra i massimi capolavori del compositore di Nepi – e una vasta messe di cantate di carattere sia spirituale sia profano. Uno degli aspetti più emblematici dello stile di Stradella è costituito dalla sua accesa e vibrante teatralità, che trova piena espressione non solo nelle opere concepite per la rappresentazione teatrale, ma anche nei lavori scritti per le esecuzioni in spazi privati come le cantate, che – anche nell’ambito spirituale – raggiungono spesso accenti molto tesi e brillanti, che esaltano con impressionante immediatezza gli affetti del testo. Opera della piena maturità di Stradella, Esule dalle sfere venne scritta nel 1680 per la festività della Commemorazione dei Defunti su un apprezzabile testo di Pompeo Figari, un sacerdote originario di Rapallo che diede mostra di possedere un buon talento letterario, una dote che nel 1690 gli permise di essere a Roma tra i fondatori dell’Accademia d’Arcadia e di entrare nella cerchia ristretta di papa Clemente XI. Ponendosi in un ambito prettamente didattico, questa cantata si apre con Lucifero (basso), che esprime tutta la sua rabbia per il fatto di essere stato relegato nella tenebrosa atmosfera dell’inferno e la sua volontà di inasprire quanto più possibile le pene alle anime del Purgatorio (coro) che – dopo un lungo e doloroso cammino di purificazione – sono destinate a raggiungere il Cielo. Disperate, le anime purganti invocano pietà, che alla fine viene loro concessa dall’Arcangelo Gabriele (soprano), che spalanca loro le porte del Paradiso, che invece sarà per sempre precluso a Lucifero e ai suoi accoliti, colpevoli di aver osato mettersi sullo stesso piano di Dio. Dopo una breve sezione in cui viene spiegata l’importanza della preghiera dei vivi per la salvezza eterna dei trapassati, l’oratorio si chiude su temi giubilanti, sottolineati dal verso «Dopo un breve pianto, eterno è il riso». Sotto il profilo musicale, Esule dalle sfere presenta una felice caratterizzazione del personaggio “negativo”, priva dei roboanti eccessi che si possono notare in parecchie opere dell’ultimo scorcio del XVII secolo e sostenuta da una scrittura brillante e spesso virtuosistica, e un’atmosfera drammatica molto tesa, che si allenta solo nel coro finale, con il giubilo delle anime ormai salve. Di carattere del tutto diverso è la cantata Chi resiste al dio bendato, anch’essa scritta nell’ultima fase della parabola creativa di Stradella e incentrata sull’immancabile tema amoroso, che in questo lavoro viene declinato su toni felici e luminosi. In questo caso non ci troviamo di fronte a una scena dal sapore teatrale, ma a un “ragionamento d’amore”, che trova piena espressione nell’aria conclusiva del soprano «Chi vive con amor vive beato», preceduta da una vivace tarantella. Questa cantata riveste una grande importanza anche sotto il profilo musicologico, in quanto la sua partitura autografa riporta chiaramente la divisione dell’ensemble strumentale tra concertino e concerto grosso, i componenti del genere che due decenni più tardi sarebbe stato portato a perfezione dall’op. 6 di Arcangelo Corelli. La carenza di azione del testo poetico si traduce in una scrittura distesa, melodiosa, espressiva e priva di passaggi eccessivamente virtuosistici, quasi che Stradella tema che una musica troppo mossa possa turbare la serenità di una bella favola d’amore.

Altre notizie su questo CD
Registrato il 27, 28, 29 Febbraio 2020, nella Cappella del Seminario di Vercelli (Italia)
Booklet 18 pagine a colori, testi in Italiano e Inglese
Commento musicologico
Biografia artisti

Tra la fine del Sette e l’inizio dell’Ottocento, infinite opere da camera, per orchestra e persino melodrammi furono trascritte per formazioni da camera. Questa prassi assai diffusa permetteva ai più svariati insiemi strumentali di eseguire le composizioni di successo del momento. Abbiamo esempi di ouverture d’opera trascritte per chitarra sola; di arie d’opera trascritte per strumento solista con, a seguire, “variazioni sul tema”. Le combinazioni strumentali utilizzate per le trascrizioni erano numerose e varie. L’aspetto importante di questo fenomeno ottocentesco è quello di aver aperto due vie: la prima è quella della diffusione della cultura musicale; la seconda di aver favorito e incrementato il bacino di appassionati dilettanti che si cimentavano direttamente nello studio degli strumenti musicali. E’ evidente che queste due strade, alla fine andavano in un’unica direzione, quella della fruizione casalinga della musica. Un ultimo punto di vista da non sottovalutare è quello economico: il salotto musicale europeo dell’Ottocento rappresentò una vera e propria opportunità finanziaria, sia per editori sia per musicisti. Anche la musica di Mozart si è ben prestata a questa prassi ed è stata rivisitata e trascritta per i più svariati ensemble strumentali. Il programma proposto in questo concerto ne è un vivo esempio. Le trascrizioni, in alcuni casi, erano a cura di valenti e riconosciuti musicisti dell’epoca, oppure di anonimi trascrittori al soldo di case editrici. Di anonimo, infatti, la trascrizione dei tre Terzetti estratti dai cinque divertimenti K 439b, che rappresentano l’esemplificazione delle formazioni amatoriali proposte dalla casa editrice viennese Artaria nel 1804. Per i due quartetti ci siamo affidati alla mano di Antoine Hugot (1761-1803) per il K 370 e Franz Anton Hoffmeister (1754-1812) per il k 311. Antoine Hugot, flautista e compositore, fu tra i primi insegnanti di flauto dalla fondazione del conservatorio di Parigi. Autore di un famoso metodo scritto a quattro mani con il collega J.G. Wunderlich (1756-1819) e pubblicato postumo nel 1804. Franz Anton Hoffmeister fondò lui stesso una casa editrice a Vienna nel 1784 e pubblicò composizioni dello stesso Mozart, di Haydn e Beethoven. Hoffmeister fu musicista e compositore prolifico. Le trascrizioni per flauto delle opere di Mozart furono forse in parte ispirate dalla sua amicizia e collaborazione con il flautista F. Thurner. Luigi Lupo

Non è mai facile eseguire le opere più famose della letteratura classica con strumenti diversi da quelli per cui sono stati concepiti in origine, soprattutto se si tratta dei brani più famosi di compositori del calibro di Johann Sebastian Bach e Georg Friedrich Händel. Bisogna però distinguere dalla esecuzioni storicamente informate – che mirano a fare ascoltare al pubblico lavori scritti secoli fa secondo il preciso dettato dell’autore e con le sfumature sonore ricreate dagli strumenti originali – a rivisitazioni più libere che, oltre a non dissacrare per nulla opere che continuano a manifestare una perenne giovinezza, ne mettono in evidenza tutta l’attualità e la grandezza. Questo fatto era parso chiaro già nel 2016, quando la Elegia Classics pubblicò un disco nel quale il sassofonista Pietro Tagliaferri e l’organista Stefano Pellini eseguivano una serie di brillanti trascrizioni di celebri opere di Johann Sebastian Bach (ELEORG038), che venne accolto con grande favore dalla stampa specializzata, che non mancò di sottolineare la spiccata musicalità dei due interpreti. Oggi Tagliaferri e Pellini – che formano l’ensemble Riverberi – proseguono il loro cammino barocco, con un nuovo disco dedicato a Händel, nel quale eseguono alcune delle opere più amate del grande compositore di Halle, tra cui la seconda suite di Water Music, la Musica per i Reali Fuochi d’Artificio e la celebre aria “Lascia ch’io pianga” dal Rinaldo. Un ascolto molto avvincente, davvero da non perdere!

Con questo splendido disco, Luca Scandali prosegue la sua integrale delle opere per organo che Johann Sebastian Bach scrisse sulla base dei lavori dei compositori italiani che aveva scelto come modelli durante i suoi studi giovanili e che gli consentirono di forgiare lo stile che lo rese famoso. Nonostante questa finalità entro certi limiti “didattica”, le opere presentate in questo disco non sono per nulla pedisseque rielaborazioni di altri autori, ma brani brillanti, originali e ricchi di personalità, in grado di stare legittimamente al fianco dei massimi capolavori del sommo Cantor lipsiense. Il programma comprende sei concerti dal sapore inconfondibilmente veneziano, cinque dei quali basati su pagine di Antonio Vivaldi (un concerto dell’Estro armonico op. 3, uno della Stravaganza op. 4 e il noto “Grosso Mugul”) e uno sul Concerto op. 1 n. 2 di Benedetto Marcello, compositore di grande ecletticità contemporaneo del Prete Rosso. Queste opere ci vengono proposte nell’interpretazione di Luca Scandali, che per la Elegia ha già realizzato diversi dischi di grande interesse, tra i quali spiccano i due volumi delle sinfonie di Padre Davide da Bergamo. Un disco che merita di essere preso in seria considerazione anche per la splendida tavolozza sonora dell’organo Dell’Orto & Lanzini della Chiesa Parrocchiale di Santa Maria Assunta di Vigliano Biellese e dell’eccellente qualità della ripresa sonora.

Altre notizie su questo CD
Booklet di 16 pag interamente a colori con testi in italiano e inglese
Contiene la biografia dell'artista
Include un commento musicologico.

Accanto ai compositori, all’inizio del XVIII secolo iniziarono a mettersi in evidenza i primi grandi cantanti, che in alcuni casi assursero – soprattutto nel caso dei castrati, come Senesino e Farinelli – al rango di star internazionali. Tra di essi merita di essere citata Francesca Cuzzoni, soprano nata a Parma nel 1696 dalla vita molto avventurosa, per la quale Georg Friedrich Händel compose a Londra ben 13 opere. Oltre che per il suo straordinario virtuosismo vocale, la Parmigiana – come era conosciuta – si mise in luce anche per le sue intemperanze caratteriali, che le valsero fieri rimproveri da parte di Händel e che la portarono a un vero e proprio scontro fisico in scena con la rivale Faustina Bordoni. In coincidenza con la nomina di Parma a Capitale Italiana della Cultura per il 2020, la Elegia Classics ricorda questa grande interprete con un attraente disco che ripercorre le tappe salienti della sua inimitabile carriera, con una bellissima silloge di arie tratte dalle opere di alcuni dei compositori più famosi dell’epoca, da Giovanni Bononcini, agguerrito rivale a Londra di Händel, a Geminiano Giacomelli, autore oggi quasi dimenticato e autore di arie dallo sbrigliato virtuosismo, e dal fiorentino Francesco Veracini al pugliese Leonardo Leo. Il ruolo di Francesca Cuzzoni viene degnamente ricoperto da Lucia Cortese, recente protagonista di un disco dedicato alle cantate di Benedetto Marcello, che per l’occasione viene accompagnata dall’ensemble di strumenti originali Trigono Armonico diretto da Maurizio Cadossi.

Altre notizie su questo CD
Registrato nel mese di ottobre 2019, presso il Castello della Musica di Noceto, Parma, Italia
Booklet di 20 pag interamente a colori con testi in italiano e inglese
Contiene i testi delle arie
Contiene la biografia dell'artista
Include un commento musicologico.

Quando si pensa al repertorio barocco veneziano, il pensiero corre spontaneamente ad Antonio Vivaldi e alle sue celebri Quattro Stagioni, dimenticando che per molto tempo questo ambito venne identificato con altri autori come Benedetto Marcello – al quale è intitolato il Conservatorio della città lagunare. Per questo motivo, la Elegia Classics ha deciso di dedicare il secondo volume della sua serie Glories of the Italian Cantatas a Marcello, patrizio veneto dai molteplici interessi, che oltre alla musica si dedicò con profitto all’ambito letterario, scrivendo Il teatro alla moda, una spietata satira sui protagonisti dell’ambiente musicale veneziano dei primi anni del XVIII secolo. In campo musicale, Marcello ci ha lasciato oltre 300 cantate di pregevole fattura per voce e basso continuo con o senza strumento obbligato, di cui questo disco presenta tre brani di grande bellezza, tra i quali si segnala Arianna abbandonata, una lunga cantata nella quale Marcello rivisita con grande originalità il mito di Teseo e Arianna. Il programma è completato da Irene sdegnata di Alessandro Marcello, fratello maggiore di Benedetto. Queste opere pochissimo note vengono proposte nell’interpretazione di Lucia Cortese, uno dei soprani barocchi più interessanti dell’ultima generazione, accompagnata dall’orchestra barocca padovana Camerata Accademica, diretta con piglio e molto buon gusto da un ispirato Paolo Faldi.

Altre notizie su questo CD
Registrato a 24bit/88.2kHz nell'Auditorio Pollini di Padova i giorni 4, 5 e 6 luglio 2019
Booklet di 20 pag interamente a colori con testi in italiano e inglese
Testi delle cantante
Contiene la biografia dell'artista
Include un commento musicologico.